La Compagnia Marco Gobetti nasce nel gennaio 2008 per iniziativa di Marco Gobetti, che intende sviluppare e condividere con altri artisti suggestioni, poetica e azione derivante dal proprio lavoro dell’ultimo decennio[1]: dalla drammaturgia agli allestimenti con la Compagnia Il Barrito degli Angeli-Marco Gobetti, dai laboratori all’esperimento del TEATRO STABILE DI STRADA®.
Della compagnia Il Barrito degli Angeli-Marco Gobetti, la Compagnia Marco Gobetti assume poetica e repertorio.

Nel corso del 2008, oltre al riallestimento dello spettacolo Lo stagno (debutto al Teatro Gobetti di Torino, con il Patrocinio della Città di Torino) e alla replica degli altri spettacoli in repertorio (Voglio un pappagallo – Matthew Smith: il p(r)ezzo della vita di un uomo e IN-EC-CESSO – Una bomba per cintura), produce lo spettacolo La memoria non è mai cimitero – I meccanismi della Shoah nella storia dell’uomo.

Nell’autunno 2008 realizza l’evento DOVE SONO NATO NON LO SO – Una settimana di lettura accampata tra i filari in occasione del centesimo anniversario della nascita di Cesare Pavese, in collaborazione con la Fondazione Circuito Teatrale del  Piemonte. Nell’inverno successivo, in collaborazione con il Laboratorio Permanente di Ricerca sull’Arte dell’Attore di Domenico Castaldo, mette in scena La Costituzione Italiana, all’improvviso.

Nel maggio 2009 debutta con Cristo muore in fabbrica: è solo un altro incidente, uno spettacolo prodotto con il sostegno del Sistema Teatro Torino e il Patrocinio della Città di Torino (prima nazionale alla Cavallerizza Reale di Torino).
Dell'ottobre 2009 è il debutto di Lo specchio di Alexandrine, da un raccconto di Andrea Semplici.
Nel dicembre 2009 realizza l’evento I santi sulla strada; nel maggio 2010 dà corso al progetto di produzione culturale La vera storia di Hilario Halubras.

Nel giugno 2010 debutta con Ginepro santo subito, realizzato in collaborazione con Oltreilponte Teatro e con l’Istituto per i Beni Marionettistici e il Teatro Popolare.

Ancora nel 2010 avvia lo stage Il Teatro Proprio e il laboratorio di studio creativo Lectio vivace.

Nel maggio 2011 realizza Lezioni recitate (in collaborazione con il Centro Studi Piero Gobetti), un progetto di produzione culturale dedicato alle Scuole Medie Superiori e agli studenti del primo anno delle Università.

Nel giugno 2011 debutta con lo spettacolo L’anciové sota sal, spettacolo prodotto con il sostegno di Regione Piemonte, Assessorato alla Cultura, Fondazione Teatro Ragazzi e Giovani Onlus e Istituto per i Beni Marionettistici e il Teatro Popolare.

Nel settembre 2011 realizza METAMORFOSI SU STRADA – Lugano, 3 settembre 2011, un’installazione letteraria da testi di Kafka, in collaborazione con il Dicastero Attività Culturali – Settore Spettacoli - Città di Lugano e la casa editrice Alla chiara fonte.

 

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Spettacoli in repertorio

CRISTO MUORE IN FABBRICA: È SOLO UN ALTRO INCIDENTE   (demo video: http://www.youtube.com/watch?v=vm5KONJVS4I) - Cristo si reincarna in un ladro che, tornando dal mare alla guida di un’auto rubata, è vittima di un incidente; soccorso, ruba un’ambulanza e scappa. Vittima di un altro incidente - non riesce a centrare la porta di un casello -, viene estratto dal mezzo in fiamme. Stranamente il corpo non presenta ustioni, ma ha segni di frustate e una ferita nel costato. L’uomo chiede da bere e poi parla: “Adesso che sono tornato, mi reincarnerò in molti altri”. Detto questo, scompare. La notizia si diffonde e centinaia di persone si accalcano in caserme, ospedali e parrocchie, avanzando il sospetto di essere il Cristo. Il Vaticano prende cautamente posizione. La situazione precipita quando si scopre che il corpo di un operaio estratto da una fabbrica in fiamme, oltre che segni di frustate e una ferita nel costato, ha una corona di spine in testa.

 

IN-EC-CESSO - Una bomba per cintura (demo video: http://it.youtube.com/watch?v=U6kJUB1qWiU) evoca la vicenda di un operaio che un venerdì pomeriggio si chiude nei bagni della fabbrica con tanto esplosivo addosso, minacciando di farsi esplodere entro le sei del lunedì mattina se non verranno accettate le sue richieste. E’ un monologo che affronta il tema del mobbing, mirando a rivelarne la specularità con meccanismi riguardanti la società nel suo complesso.

 

VOGLIO UN PAPPAGALLO – Matthew Smith: il p(r)ezzo della vita di un uomo  (demo video.: http://it.youtube.com/watch?v=O5vg8TJ_LOs) è un monologo a tinte gialle, rosa e noir, con richiamo alla vicenda delle Torri Gemelle e rivelazione finale sull’irrisolto dramma dell’anonimato del dolore.

 

LO STAGNO (demo video: http://it.youtube.com/watch?v=WrPg7m-RXzg) è frutto di un percorso teso a rinnovare e vivificare la memoria, calando - con la complicità della poesia - la tradizione nella contemporaneità:

“(...) Il frutto di un pensiero lungo che si distilla in teatro. S’intitola Lo stagno, racconta di cascine e di guerra, di rane, di paglia, dell’essere custodi di storie che sono segreti di vita e di morte. Racconta di una piemontesità senza confini, senza nostalgie, senza folclore deleterio, metabolizzando una cultura e innervandola della forza di un presente che è al tempo stesso metafora e pane spezzato. Anna Delfina Arcostanzo e Marco Gobetti recitano con una naturalezza conquistata che avvince, innestata com’è su un tessuto linguistico complesso. Un’operazione esemplare che parte dal cuore e si fa intelligenza”. Alfonso Cipolla - “La Repubblica”, 7 marzo 2004

 

LA MEMORIA NON E' MAI CIMITERO vede un attore e un musicista impegnati nell’analisi della Shoah del secolo scorso e delle shoah incombenti ai giorni nostri, alla luce delle infinite violenze mortali (di massa e non solo) che si sono ripetute nel corso della Storia. Una sorta di spettacolo-concerto, volto a suscitare un interesse stupito e partecipato.

Poetica

 

Principio fondante del lavoro della Compagnia è la simultaneità fra drammaturgia e momento spettacolare, unita alla centralità dell'attore-autore, dello spazio e del pubblico nell'evoluzione della messa in scena.

“(…) Io devo capire e mai dimenticare che artista lo divento all’atto dell’incontro con il pubblico ed è solo grazie al pubblico che il mio spettacolo può dirsi tale e tutto ciò che faccio per arrivare a quell’incontro deve essere volto a fare sì che l’incontro stesso possa diventare proficuo. Ben vengano dunque umiltà e ricerca negli altri oltre che in me stesso. Ben venga l’apertura al mondo e alla vita. Quest’atteggiamento deve per me riguardare sia le tematiche che affronto sia il linguaggio che utilizzo, che sarà – di volta in volta - quello più utile per dire ed agire qualcosa a e con qualcuno: potrò scegliere il linguaggio più utile solo conoscendo molto bene sia il “qualcosa” sia il “qualcuno”. 

 Scriveva Gian Renzo Morteo:

 La comparsa del cinema ha obbligato a ripensare radicalmente il teatro.

Da questo ripensamento il teatro è uscito non soltanto liberato da alcune servitù (ad es. essere soltanto testimone o divertimento), ma anche “ritrovato” nelle sue caratteristiche fondamentali e originarie. Non unicamente spettacolo, nel senso di rappresentazione di qualcosa. 

Sul piano della semplice rappresentazione l’interesse del teatro può essere solamente virtuosistico (farlo dal vivo, sotto gli occhi del pubblico) o voyeuristico (vedere gli attori in carne ed ossa).

Il teatro si riscopre fatto magico e sociale.

Il magico sono sicuro che ci sia (l’energia della presenza…), ma è difficile parlarne.

Il sociale è il rapporto vivo, bidirezionale scena-platea e viceversa.

Quindi: avvenimento, imprevisto, improvvisazione, continua evoluzione dello spettacolo.

Non soltanto rappresentazione: favola, modo di essere…

 

Il teatro, o meglio un teatro avviene quando uno o più attori si incontrano con un pubblico in uno stesso spazio; è  il modo più antico – non per questo anacronistico, anzi sempre innovativo e contemporaneo, proprio perché vive degli uomini con cui avviene – ed essenziale per ricercare il “fatto magico e sociale” di cui parlava Morteo.

Ma di teatri ce n’è tanti. Il teatro per fortuna vive in infinite forme: questa è una ricchezza. Molti teatri sono teatri alternativi (totalmente o parzialmente) al teatro d’attore. Ben venga: che ognuno faccia il suo teatro. L’importante è che ognuno tenga conto del “fatto sociale”, cioè del pubblico con cui si incontra e del luogo che ospita l’incontro . E della magia che può nascere da quell’incontro. Allora hanno senso anche la danza, la musica, la multimedialità: tutto è spettacolo e ogni linguaggio, ogni immagine e ogni argomento funzionano, se sono usati sinceramente.

Non è un problema di maggiore o minore narratività, di maggiore o minore ermetismo: è un problema di maggiore o minore consapevolezza, di volontà da cui nasce l’azione, che nella reciprocità diventa reazione. E dunque comunicazione. Ad esempio, se io attore decido di raccontare la  vita di una scoreggia, alla base deve esserci la volontà di evocare la o una scoreggia, volontà che nasce da un bisogno forte, da un’urgenza del dire e dell’agire. Devo poi essere convinto del fatto che quella scoreggia che ho scelto riguardi anche altri; che li riguardi certamente in modo diverso da me (ognuno ha il suo meteorismo), ma che non riguardi solo me. Devo essere pienamente cosciente di ciò che faccio, del perché lo faccio e del “per chi lo faccio”. Se la risposta al “per chi” è solo “per me”, allora non ha senso: meglio scoreggiare in camera mia, senza cercare e proclamare falsi incontri. E non esistono scuse (tali sono quelle di chi prende in giro); esistono semmai vie alternative (tali sono quelle di chi è in buona fede).

 

Provo a ragionare su chi cerca in buona fede vie alternative, per cercare di capire chi è che prende in giro. Di solito chi ha cercato e cerca la via alternativa lo fa perché ciò che vuole dire e fare nello stesso spazio in cui ci saranno altri uomini, riguarda proprio i meccanismi che caratterizzano una relazione fra gli uomini. Provo a pensare a me che un giorno mi metto a cercare una via alternativa al teatro d’attore, che è quello che solitamente pratico. Se ad esempio un giorno vivendo mi rendo conto che bado solo più a me perché non sopporto il genere umano perché puzza troppo in quanto tutti scoreggiano, allora devo trovare il modo di urlarlo a tutti: devo trovare parole o altri mezzi per dire con convinzione ai miei spettatori che mi isolo perché sovente incontrandoli per la strada ho sentito odori insopportabili. E per farlo devo magari evocare quegli odori, consentendo al mio pubblico di ricordarne e sentirne mille altri, di immaginare e fantasticare su annusamenti.  Mi renderò magari conto che non mi basteranno più solo le parole. Potrò dunque provare a chiudermi in una teca di vetro… Sarà poi utile che un altro uomo, magari scoreggione e assai puzzolente, cerchi invano di annusarmi zompando intorno alla teca e inspirando con forza dalla superficie della medesima. O che gli spettatori stessi abbiano la possibilità di tentare di annusarmi… Allora proietterò su una parete dei filmati che suscitino negli spettatori il desiderio forte di annusarmi… o ad un certo punto l’uomo puzzolente si  mescolerà agli spettatori che sfilano e tenterà di annusarmi solo quando arriverà di fronte alla teca… o annuserà gli spettatori uno per uno… Tutto vale, basta che tutto corrisponda ad una consapevolezza, ad un bisogno di comunicazione, ad un desiderio di reazioni.   Insomma, non basta che io mi chiuda in una teca di vetro e aspetti che loro mi sfilino davanti. Se voglio evocare l’impossibilità di una relazione (“per me gli altri scoreggiano e puzzano e quindi mi isolo”) all’interno della relazione con gli spettatori in uno stesso spazio, non basta che io mi limiti a rompere quest’ultima relazione. Se faccio solo questo prendo in giro chi mi sfila davanti. Sono autoreferenziale e inutile. Meglio davvero che me ne vada in camera mia, davanti ad uno specchio abbastanza grande da contenermi, scoreggiando e replicando il mio spettacolo quando e quanto mi pare. Con la finestra aperta o chiusa a seconda dell’umore.

 

Ecco, io spettatore mi sento preso in giro da uno che si chiude nella teca di vetro e aspetta che io gli passi davanti: sia nel caso in cui voglia segnalarmi il suo dolore per l’impossibilità di comunicare col mondo perché tutti scoreggiano troppo, sia nel caso in cui non voglia segnalarmi proprio niente. Perché nel primo caso ci sono un sentimento e una volontà che non sfociano in un’azione, nel secondo c’è un’azione non suffragata da volontà e sentimento. Entrambe le situazioni mi mettono nell’impossibilità di reagire e dunque non può esserci né magia né socialità.

 

Non voglio certo accusare nessuno. Ricapitolando, voglio semplicemente ricordare agli operatori teatrali – in primis a me stesso – che scoprire l’acqua calda è sempre importantissimo: che il modo migliore per creare e proporre teatro in una relazione significativa con il pubblico è quello di non prescindere da quel pubblico. E perché il pubblico sia facilitato a frequentare il teatro gli operatori teatrali devono agire con consapevolezza, facendo corrispondere la loro attività ad un’urgenza personale di comunicazione. E questo significa ricercare continuamente i contenuti e i linguaggi che più possono metterci in relazione con il nostro pubblico. Si sarà capito che io subordino la ricerca e la scelta dei linguaggi alla scoperta dei contenuti dei miei spettacoli: posto il tema, la storia, l’immagine o l’argomento, cerco il modo migliore per portarla fra un pubblico. Questa non vuole assolutamente essere la ricetta migliore: è solo una caratteristica del teatro in cui più mi riconosco. Del mio teatro, uno fra tanti. Ma in quel richiamo alla consapevolezza di base che ci riguarda tutti, vale qualunque altra ricerca sincera: anche la ricerca del linguaggio prima di quella della sostanza. Basta che un giorno poi quella sostanza esploda, basta che alla base vi sia una progettualità  – anche a lungo termine, ma riconoscibile – che non escluda il pubblico dall’esperimento.

Ma qual è il pubblico, se l’assunto da tutti condiviso è che bisogna cercarlo, che occorre un nuovo pubblico? Il pubblico è ovunque, se prendiamo per vera l’ipotesi iniziale che considera ogni cittadino uno spettatore potenziale, in quanto essere sognante e pensante. Allora qualunque luogo accessibile a quante più persone possibile è luogo idoneo a realizzare teatro al meglio e in relazione significativa con il pubblico. Basta farlo mirando al fatto magico e sociale” (da I cittadini e il teatro di Marco Gobetti - Contributo scritto in occasione del CENACOLO2 -  martedì 24 Aprile 2007 - Officine Caos - Torino)

 

La  Compagnia mira alla coincidenza di drammaturgia e attorialità e al loro forte radicamento sul territorio. Per un teatro che però non sia geografico, ma  geopratico e che evocando e rivelando miri a rivolgersi, per forma ed argomenti, alla gente che sul territorio vive: all’operaio come allo studente, all’agricoltore, al pensionato, all’impiegato, all’insegnante, alla casalinga, alle persone.  Un teatro che utilizzi la memoria come strumento di libertà e che attinga al presente come tempo in cui vivere e fare accadere, lottando per sognare e pensare: un teatro che trovi i suoi temi forti nell’epoca in cui avviene (l'informatica, i politici, la televisione, le guerre…), accostandoli con determinazione ai temi eterni, bagaglio di ogni uomo (l’amore, la morte, il sogno, il coraggio…). Per un teatro popolare nell’accezione meno restrittiva e più corretta del termine, quella che espresse Jean Vilar in un passo di  quel “documento memorabile” - così la definì Gian Renzo Morteo citandola nel suo IL TEATRO POPOLARE IN FRANCIA - che fu l’intervista da lui rilasciata al mensile Bref nel 1955: “Per me, teatro popolare significa teatro universale”.

 

…Il sociale è il rapporto vivo, bidirezionale scena-platea e viceversa.

Quindi: avvenimento, imprevisto, improvvisazione, continua evoluzione dello spettacolo.

Non soltanto rappresentazione: favola, modo di essere…

 

Essere ascoltati: una conquista, non un presupposto, tanto meno un diritto, scriveva ancora Gian Renzo Morteo.

 

La  Compagnia intende dunque intraprendere un’azione consapevole, con la coscienza che occorra davvero iniziare a fare teatro ovunque, recuperando il gusto dell’avventura; mettersi a nudo e in difficoltà, miscelando attentamente coraggio, sana incoscienza ed umiltà.

Cercare disordini intelligenti e serpeggianti.

 

“Sono convinto che contino le azioni. E che solo se un’azione nasce da un’urgenza può sortire un effetto. Che preparare un’azione non significa prevedere ciò che faremo, bensì abbandonarsi a ciò che ci accadrà, per tentare di fare accadere qualcosa. Che ci si può allenare all’abbandono. Che occorre avere il coraggio di confondersi, di sperimentare avventura. Che un teatro possibile è quello di cittadini fra cittadini. Che proprio la creazione deve nutrirsi di provvisorietà. Che scegliendo con sana incoscienza spazi, modi e tempi apparentemente inopportuni, gli artisti usano utile violenza a quello status civitatis che li fa cittadini maldestri fra un pubblico di uomini declassati e votati al silenzio: gli artisti si possono fare artigiani di incontri. L’incontro è tanto più vero quanto più la sua provvisorietà è condivisa con il pubblico: si può provare a fare un teatro che nasca proprio dagli incontri, anziché pretendersi compiuto per affrontare incontri. Si può sperimentare un teatro che abbia il coraggio di mostrarsi “brutto”, perché sta tentando di avvenire. Si può, non “si deve”. La certezza di essere nel giusto è la nemica peggiore dell’avventura.

Un teatro fatto con i gesti e con le parole incerte di chi abita uno spazio a lui nuovo, ma non essendo da solo ha bisogno di cercare mezzi utili a comunicare.

Un teatro che ha come primo scopo quello di cercare un pubblico per tentare di accadere, divenendo”.

Marco Gobetti – dalla scheda del laboratorio Verranno giorni in cui non basterà guardare

" (...) Nel pomeriggio di Sabato all’arrivo del pullman nel cielo una schiarita. Arrivano i bambini e urlano mentre leggo. E io, che sono attore, sulle prime mi scoccio. Poi rifletto che non sono attore lì, ma la voce delle vigne. E i bambini che devono fare tra gli alberi? Giocare. Ci stiamo bene tutti tra gli alberi e le stelle. E io e bambini siamo gli alberi e le stelle, sgravati della nostra umanità. E qui ho la percezione che stiamo facendo una cosa nuova grazie alla tecnologia che diffonde la nostra voce lontano, e antica per la tecnologia dei teatri greci che faceva l’uguale. “Il teatro dei greci”, il teatro della libertà. Liberi dalla propria umanità gli attori come dei dietro la maschera, liberi di andare e venire e giocare e mangiare gli spettatori durante l’agone tragico che andava avanti per giorni e giorni ininterrotto come onde del mare. E penso che sarà difficile per me rificcarmi in un teatro, dove l’umano è necessario e il meraviglioso obbligatorio. Sono stato un vento tra le foglie, ho vendemmiato parole. Dove potrò più andare? L’ultima sera della maratona sulle ultime battute del diario di Pavese è suonata la sveglia, abbiamo spento le lampade da campo e i riflettori. E’ rimasta una luna piena in un cielo di stelle tra le vigne. E il silenzio. Per lunghi 10 minuti le trenta persone sedute in silenzio per l’epilogo. Un momento perfetto. Un solo rammarico: l’assenza tra noi di un centenario Pavese. Vale la pena vivere, non fosse altro per arrivare fino a qui".

Ruggero Dondi (da "Vendemmiando parole", scritto dopo l'evento Dove sono nato non lo so)